Los Iconos y Frescos en la Iglesia Ortodoxa

Los atributos sustanciales del templo ortodoxo son los iconos y frescos con la representación artística del Salvador, de los Ángeles, de los Santos de Dios y de temas bíblicos. Los iconos hacen recordar a Dios y sus hechos misericordiosos sobre el mundo celestial. Ellos transmiten en pinturas lo que la Sagrada Escritura describe con palabras. Estas santas representaciones crean en el templo disposición para la oración. Sin ellos, el templo seria parecido a un salón para reuniones laicas.



Orando ante el icono, se debe recordar, que estamos orando al Señor, a la Virgen o al santo que está representado y no a la sustancia del cual el icono esta hecho. Todo lo que vemos y oímos influye sobre nuestros pensamientos y ánimo, - así es nuestra naturaleza . Por eso es mas fácil para nosotros concentrarnos en oración, cuando vemos la imagen de Dios, que cuando tenemos delante los ojos una pared o algo que no se refiere a la oración. Los protestantes (los luteranos y muchos otros) condenan el uso de los iconos, refiriéndose al 2do mandamiento del Antiguo. Testamento., que prohíbe el servicio a los dioses falsos. Ellos comprenden equivocadamente este mandamiento.



osotros sabemos por la historia sagrada, que Señor, prohibiendo la adoración a los ídolos, al mismo tiempo mandó a Moisés colocar querubines de oro sobre la tapa del Arca del Testamento, donde prometió aparecérsele : "Harás dos querubines de oro...en los dos extremos del propiciatorio... Y allí me declararé a ti, y hablaré contigo desde sobre el propiciatorio de entre los dos querubines..." De la manera semejante en el templo de Salomón, en el sitio hacia donde miraban rezando los sacerdotes, se encontraban dos esculturas e imágenes bordadas de los querubines (Ex. 25:18-22, 26:1-37; 3 Rey. 6:27-29). En el reconstruido templo de Jerusalén que también contenía semejantes querubines - iban a rezar nuestro Señor Jesucristo, sus apóstoles y los primeros cristianos.



El icono mas antiguo es uno de Jesucristo llamado "no hecho con manos humanas" . La leyenda cuenta que, el Señor envió al enfermo príncipe Aggar de Edesa la imagen de Su Santa Faz, que fue milagrosamente estampada sobre una tela. Después de rezar ante esta Imagen, Aggar sanó de la lepra. El evangelista Lucas, siendo también pintor hizo varios retratos de la Santísima Virgen María, los cuales sirvieron de ejemplo para los iconos de Ella (muchos de los cuales han sido milagrosos). Los antiguos sitios de oración de los cristianos, las catacumbas, hasta nuestros días conservan las imágenes sagradas de aquellos tiempos. Estas se distinguen por su gran simbolismo en comparación con los iconos actuales. Pero la idea es la misma: recordar a Dios.



Entre las antiguas representaciones se debe mencionar el Cordero - símbolo de Señor Jesucristo, sacrificado por la gente; al león - símbolo de Su poderío; el pez, porque su nombre en griego contiene los iniciales de Jesucristo, Hijo de Dios; el ancla - signo de la esperanza cristiana; la paloma - símbolo del Espíritu Santo; el ave fénix y el gallo - símbolos de resurrección; el pavo real - símbolo de la inmortalidad; el racimo de uva - y la cesta con pan - símbolos de la Comunión, etc. Se encuentran en las catacumbas composiciones mas complicadas, que se refieren a los acontecimientos bíblicos y las parábolas Evangélicas: Noé en el arca, la adoración de los Reyes, la resurrección de Lázaro, de profeta Jonás en la ballena, Moisés recibiendo los Mandamientos escritos sobre tablas de piedra, la parábola del sembrador, la de las diez vírgenes y otras. Con los siglos estos antiguos símbolos cristianos y las composiciones se tornaron mas artísticos y variados.



En los iconos Dios se representa en el modo como El se hacia ver a la gente. Así, por ejemplo, la Santísima Trinidad se representa como tres peregrinos-ángeles, sentados ante la mesa, como la vio Abraham. En otros iconos cada persona de la Trinidad tiene su propio símbolo gráfico . Dios Padre - como anciano, tal como apareció a los profetas Isaías y Daniel. Jesucristo - como hombre, como era El en la tierra: o Niño en brazos de la Virgen María, o bien enseñando al pueblo y haciendo milagros, también en la Transfiguración o sufriendo en la cruz, en la tumba, resucitado o ascendiendo al cielo. Dios Espíritu Santo se representa como paloma (así se apareció Él durante el bautismo del Salvador en el Jordán), o como lenguas de fuego (así descendió Él visiblemente sobre los apóstoles en la fiesta de Pentecostés).



Los iconos deben diferenciarse de los cuadros comunes o fotos. Las imágenes de ellos deben ser adecuados a la tradición, elaborada durante los siglos. El icono recién escrito debe ser santificado en el templo y rociado con agua bendita. Así se torna en objeto sagrado por medio del cual obre la gracia del Espíritu Santo. Es sabido de muchos iconos milagrosos, de los cuales suceden múltiples sanaciones. Entorno de la cabeza del Salvador y los santos de Dios se dibujan aureolas - un circulo dorado, que se llama nimbo. El nimbo simboliza la gracia de Dios que reposa sobre el representado.

El esplendor de la luz de Dios, generalmente invisible para el ojo material, a veces por la voluntad de Dios se hace visible a la gente. Así, por ejemplo, el profeta Moisés tenía que cubrir su cara con paño, para no cegar a la gente con la luz, que emanaba de su cara. Los apóstoles fueron dignos de ver el esplendor de la Divinidad de Cristo en el monte Tabor.



La cara de san Serafín durante la conversación con Motovilov resplandecía como el sol. Motovilov testifica que le era imposible mirarlo en la cara. Semejantes descripciones se puede leer también el la vida de muchos otros santos. En el nimbo de Jesucristo generalmente se escriben letras en griego ***, lo que significa "El que existe," porque Él , como Dios, existe eternamente. Encima de la cabeza de Virgen María se escribe en griego *** - Madre de Dios.


Fuente: www.iglesiaortodoxarusa.org.ar

Enlaces sobre Iconografía

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Meditando la Pasión de Nuestro Señor

Jesús pasó en soledad los momentos más difíciles. Me refiero a los apóstoles y a las personas que lo habían aclamado en días anteriores que en circunstancias dolorosas no lo acompañaron. Sólo Dios estuvo siempre junto a él y así ocurre con nosotros

Permanezcamos junto a Jesús acompañando su pasión y muerte sufridos por nuestros pecados y los del mundo entero.Meditemos en silencio este designio de Dios, el cual reflexionamos esta noche, su amor hacia nosotros al entregarnos a su hijo.

Señor Jesús, ten piedad de mí.

Como se pintaba un icono

Cómo se pintaba un icono
Autores:

CÓMO SE PINTABA EL ICONO


V. Ujanova, N. BikiénivaTraducción del ruso: Rubén Darío Flórez Arcila. Profesor asociado, Universidad Nacional
La pintura de iconos no era un proceso de creación simple para el viejo maestro. El arte de representar la faz divina era semejante al de la creación del mundo por Dios. El creador separó al comienzo la luz de las dorado, símbolo de la luz celestial. Antes de crear al hombre, Dios creó los árboles, los animales, las aves, los peces. Así el pintor al comienzo pinta el “prerrostro” (es decir, la pintura anterior a los rostros: colinas, fondos arquitectónicos, atuendos, etc.); después viene lo “humano”. La corona de la creación divina fue el hombre; la corona de la creación del pintor de iconos es el Rostro Divino (en la pintura de iconos: “la pintura del rostro”).
Antes de comenzar la pintura del icono, los pintores pedían la bendición, guardaban ayuno y oraban largamente, limpiaban la isba, se vestían con ropas limpias. Si el icono se pintaba en el taller del monasterio, todos los hermanos se levantaban para la oración. Meditando sobre los pintores de iconos, el santo Maxim Grek, filósofo y bibliófilo del siglo XVI, escribía “Le conviene a los isógrafos llamados pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida espiritual y con hábitos piadosos, exornarse con las virtudes de dulzura y mansedumbre, perseguir en todos sus actos el bien, y no deberán ser ni blasfemos, ni sacrílegos ni lujuriosos ni borrachos ni calumniadores habituarse a las malas costumbres. Porque los pecadores no serán admitidos a tal oficio santo” 1 .
Son conocidos desde el siglo XVII los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos, pero las reflexiones de los filósofos-teólogos sobre los pintores de iconos y su arte se pueden hallar en tiempos más lejanos en la literatura hagiográfica y en los “mensajes” y en las “cartas” 2 Allí se encuentran, ante todo, pensamientos sobre la necesidad de venerar los iconos, acerca del contenido litúrgico de la imagen del icono, del vínculo del icono con los textos bíblicos, especialmente de los textos evangélicos, y también acerca de cuál debe ser la personalidad del pintor de iconos.
Hasta nuestro tiempo han llegado “manuales faciales” de los siglos XVI a XVIII, especie de material de ayuda para el pintor de iconos. Allí se encuentran prórisi 3 y breves descripciones verbales de tramas de composición complejas, así como la fisonomía de un santo específico. Fueron muy difundidos en la antigüedad los masteróvik, colección de recetas y consejos útiles sobre las maneras de preparación de los colores, colas y aceites. En excavaciones arqueológicas en Kiev, en 1938, y posteriormente en Novgorod, entre 1973 y 1977, se hallaron talleres de pintores de iconos. Se encontraron colores, trozos de ámbar para la preparación de aceite, instrumentos para trabajar la madera, tablas, listas, etc. Todo ello testimonia que el pintor de iconos tallaba él mismo las tablas para el icono, lo cubría con liefcas y maceraba los colores.
Uno de los primeros investigadores del arte ruso del icono, I. P. Sajárov, escribía en 1849: “La ejecución de la pintura de iconos es un gran arte clásico que exige del pintor diversos conocimientos” 4 .
Rusia, al recibir el bautismo de Bizancio en 988, al lado de la creencia ortodoxa y la práctica del servicio religioso, adoptó también las bases y los cánones del arte de pintar iconos, empezando por los métodos de preparación de la tabla del icono.
El icono tradicionalmente se pintaba sobre una tabla de madera, la cual previamente se secaba durante años. Los maestros conocían muy bien las especies de maderas y sus propiedades físicas. En general, la madera preferida de los maestros rusos fue el tilo, pero en el norte la escogencia recaía en el pino. La madera para las tablas de iconos se cortaba al comienzo de la primavera antes de que la madera se llenara de savia. Como conocían la estructura de los maderos, los pintores de iconos aserraban las tablas de manera que las fibras corrieran a lo largo y no a lo ancho de éstas. Se trabajaban las tablas con diferentes instrumentos; las huellas de éstos que se encuentran en el dorso de la tabla permiten establecer la fecha del monumento.
Para los iconos de gran tamaño, la tabla se componía de varias partes. Para que no sufrieran alabeo, las tablas se reforzaban en el reverso o en los extremos con travesaños de madera (chavetas). En distintas épocas los modos de amarre de las chavetas y sus configuraciones variaron; esto ayuda a determinar la fecha probable de los iconos.
Sobre la parte frontal de la tabla, en la mitad se hacía una cavidad. El campo que rodeaba la cavidad (“cofre”) cumplía el papel de un marco especial que separaba el mundo “visible” del mundo “no visible”. A partir del siglo XVII, en la pintura de iconos los campos y la mitad se distinguían sólo por el color sin “cofre” (cavidad).
Sobre la tabla se pegaba habitualmente una capa fina (un tejido) sobre el cual se esparcía el fondo. Para la capa se escogía trapo viejo, ya muy blando, de tejido de lino, que al extenderse sobre las base sostenía fuertemente el fondo. A veces se escogía una tela nueva que con anterioridad era mojada y hervida. La tabla no siempre era encolada totalmente con la tela. Ésta podía estar dispuesta en fragmentos sobre los empalmes o debajo de las representaciones de los rostros de los santos; para que el tejido se adhiriera mejor a la base, la tabla se raspaba con un instrumento puntiagudo. En el arte icónico posterior, el papel vino a cumplir la función de la tela. La base en la pintura de iconos era el liefcas; se preparaba a base de una mezcla de tiza con cola de pescado, se disponía en varias capas y se pulía minuciosamente con un diente de oso.
El dibujo preparatorio se realizaba sobre el liefcas mediante dos procedimientos: 1) con pincel, en color negro; 2) con grafía (con línea) trazada con una aguja. En esta etapa del trabajo, los prórici servían de ayuda a los pintores de iconos. Después de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello utilizaban láminas doradas que aplicaban con jugo de ajo. Las superficies doradas se pulían complementariamente con un diente de lobo o de oso. A partir del siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con láminas doradas. Esta práctica cobró mucho auge en la pintura de iconos de los siglos XIX y XX.
En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores. Los colores eran habitualmente de origen mineral, “tierras” de colores y piedras trituradas disueltas en yema de huevo y kvas (bebida rusa fermentada). Las posibilidades técnicas de los actuales microscopios binoculares que hacen posible un gran aumento permiten ver la estructura de cristal con composición compleja de los colores. Cada color en el icono está compuesto de mezclas de los mismos pigmentos utilizados por el pintor en la paleta del monumento dado.
Los colores se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de los rostros era la labor más compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del rostro la primera capa de pintura se llama sankir (bosquejo, como en pintura). Sobre él se dispone por capas el ocre; en la pintura de iconos rusa esto se conoce como vojrienie (ocrización). El proceso se culmina con dvizhxi (ozhivki), leves pinceladas con blanco que significan la luz.
Así como Dios Padre creó al hombre inspirándole un soplo de vida con el espíritu divino, de la misma manera el pintor de iconos, al pintar el rostro de Dios, “inspira” a su creación con un color divino, con el assist. Son finas líneas doradas que se disponen sobre la capa de pintura en la imagen de los cabellos y los atuendos de los santos, y simbolizan el color celestial que se deposita sobre el santo. En tiempos antiguos, el assist cubría exclusivamente los cabellos y los vestidos de los personajes celestiales: Cristo y los ángeles. En la antigüedad, la técnica de disposición del assist era bien compleja: tras concluir el trabajo de los colores, el pintor, con un pincel, cubría con zumo de ajo el dibujo de assist (a veces con zumo de cebolla); luego, con miga de pan, trasladaba al dibujo hojas doradas naturales.
Cuando en el siglo XVII cambia bruscamente la mentalidad rusa, el assist se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna la representación de los vestidos de todos los santos, los árboles y la arquitectura. Cambia la técnica de superposición. En esa época los maestros comenzaron a utilizar oro “creado”; es decir, disuelto en un aglutinante natural. Ahora los maestros emplean el oro como color, disponiéndolo con pincel sobre la representación. El icono concluido era cubierto con olif, una laca especial de composición compleja a base de aceites vegetales. “... Es un gran equívoco ver en el olif sólo un medio técnico de conservación de los colores y no tenerlo en cuenta como un factor artístico que conduce los colores hacia la unidad de un tono general y que les da profundidad” 5 .
Lamentablemente, el olif tiene la propiedad de oscurecer, ocultando los colores casi por completo. Con el transcurrir del tiempo, las representaciones en muchos iconos fueron cubiertas con capas de hollín y suciedad. Aproximadamente cada cien años era “renovado” el icono oscurecido pintándolo nuevamente; por eso es posible hallar sobre muchas tablas de iconos capas de colores de varias épocas.
Durante mucho tiempo se pensó que la “pintura con visibilidad oscura” era un particularidad típica de la pintura de iconos antigua.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en Rusia surgió el arte de la restauración. Los maestros comenzaron a eliminar capa por capa de las pinturas superpuestas sobre la capa original, inicial. Fue un tiempo de descubrimiento del auténtico valor estético del icono ruso antiguo. Con el surgimiento del oficio de restauración comenzó el estudio científico profesional de las fuentes del arte ruso. El comienzo del siglo XX estuvo marcado por una serie de exposiciones artísticas de los iconos antiguos. Un hito de la época fue la exposición de iconos de colecciones particulares realizada en 1913 en Moscú. Por primera vez fueron exhibidos iconos revelados sin las pinturas posteriores ni los aceites que los oscurecían. Muchos años después, evaluando la significación de tal acontecimiento, el conocido sabio soviético V. N. Lazariev escribió: “De pronto de los ojos de los asistentes a la exposición cayó la venda que les impedía contemplar el rostro genuino de la pintura de iconos rusa. En lugar de los iconos oscuros, tenebrosos y cubiertos con una pesada capa de olif, los espectadores vieron los maravillosos monumentos de la pintura de taller, la que podría llenar de orgullo a cualquier pueblo. De inmediato fue claro para todos que este arte no era ni ascético ni fanático” 6 .
Los primeros ensayos de restauración no fueron siempre exitosos, y se diferencian notablemente de la actual práctica museográfica de restauración. El restaurador, que trabajaba según el pedido del coleccionista, seguía sus gustos subjetivos. Así el restaurador pintaba los espacios faltantes o dejaba en la pintura inicial fragmentos de pinturas posteriores. Una tal restauración de anticuario satisfacía frecuentemente a los coleccionistas, pues el icono se veía así más antiguo.
Actualmente la tarea de la restauración museológica consiste en el máximo descubrimiento y conservación de la pintura original (autoral). En las investigaciones de restauración los especialistas son ayudados por los avances de la técnica moderna: rayos X, rayos ultravioletas y microscopía binocular.
Al renacer el arte del icono, los maestros actuales acuden a las fuentes escritas en busca de las fórmulas de los artistas antiguos pero, lo que es igualmente, se dirigen también a sus creaciones, que se conservan con amor en las colecciones de los museos.

Notas 1. Maxim Grek, Sobre los santos iconos, citado en N. K. Gavriushin (compilador), Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, Moscú, 1993, pág. 46.2. Véase, por ejemplo, san Iosif Volotski, “Epístola a un pintor de iconos” y tres “Palabras” sobre la veneración de los antiguos iconos. Siglo XVI; el santo Máximo Grek, ibíd.3. Proris: Término de los pintores de iconos rusos: ejecución en el papel del contorno del dibujo.4. I. P. Sajárov: “Investigación sobre la pintura de iconos rusa”, citado en Restauración de iconos. Recomendaciones metodológicas, Moscú, 1993, pág. 4.5. Pável Florenski, “El iconostasio”, citado en Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, pág. 276.6. Cita tomada de S. Iamshikov (compilador), Pintura rusa antigua. Nuevos descubrimientos, Moscú, 1965, núm. 35.

El Mandylion

El rostro humano de Cristo es el icono fundamental, tomando la palabra en el sentido más amplio de la imagen. Por eso no es de extrañar que la tradición atribuya al mismo Jesús aún vivo el envío de un retrato suyo formado milagrosamente en un lienzo, el Mandylion, a un rey de Edesa, de nombre Abgar V de Ukhamn.
De esta tradición deriva el icono de “El Salvados acherópita”(no hecho por mano de hombre), el cual es considerado la representación mas fiel de Jesús, ya que su imagen fue impresa por el mismo Cristo. Es la imagen primera y milagrosa de Dios encarnado.
El icono intenta reproducir la misteriosa belleza de su rostro. Hay diversos tipos, pero todos de una severa y equilibrada belleza.
Ante todo llama la atención el Mandylion (= paño, pañuelo) en el que el rostro de Cristo es circundado por el nimbo cruciforme, que lleva inscritas las letras griegas que significan “El que es” mientras que en el Mandylion están escritas las abreviaturas de “Jesucristo”. En este tipo de icono no se ve nunca el cuello. En el rostro, los ojos tienen un relieve particular, la boca es pequeña, el bigote cae sobre la barba, que, al unirse con el pelo (con el característico tupé en la frente) le sirve al rostro de marco oscuro. La misma tez es mucho más oscura de lo habitual, porque se quiere evitar toda sensualidad, ofreciendo una imagen más evocadora que real, aunque se conserva el parecido con el retrato transmitido a lo largo de los siglos y atestiguado también por las impresiones del Santo Sudario de Turín.
El icono, conocido también con el nombre de la Santa Faz, corresponde a un tipo bien definido, es como el arquetipo del que derivan los restantes iconos de Cristo. Algunas veces, dos ángeles sostienen el Mandylion, desde ambos márgenes superiores.
El rostro del Señor, semejante en todos los tipos de iconos, tiene una mirada particularmente penetrante y hace posible vislumbrar el origen divino y trascendente del Verbo de Dios. Su expresión que es seria, casi severa, pero al mismo tiempo alentadora, destaca aún más su poder de irradiación.
De acuerdo con distintas leyendas el rey Abgar V de Edesa, en Siria, víctima de la lepra, habiendo oído hablar de las curaciones hechas por Jesús, envió a su ministro Hannan con la misión de convencer a Cristo para que fuera a curarle, o bien que al menos le permitiera obtener su retrato.
Hannan, que también era pintor, intentó hacerlo, pero no pudo conseguirlo “a causa de la Gloria indecible de aquel rostro”. Dándose cuenta Jesús, le pidió el velo de su cabeza (su mandylion) y mojándose el rostro, lo aplicó en él para secarse, dejando así impresas las facciones de su rostro. Hannan lo llevó a su señor, el cual quedó curado. Abgar creyó en Jesús y se convirtió con los suyos. En el año 201, la iglesia de Edesa es considerada ya muy antigua.
El Mandylion fue colocado en un nicho encima de una de las puertas de la ciudad: primera imagen de Jesús, primer “icono”. Durante una vuelta al paganismo, el obispo mandó a tapiar el nicho y encender una lámpara en el interior. En el siglo V se vuelve a hablar de ese icono. Luego, en 544, durante el asedio a la ciudad de Cosroes, rey de los persas, el icono salva la ciudad: los textos refieren que fue encontrado intacto y que la lámpara ardía todavía.
En 787, el VII concilio ecuménico de Constantinopla hace referencia a él. En 944 nos enteramos que es comprado por el emperador de Constantinopla a cambio de doscientos prisioneros sarracenos, doce mil denarios de plata y la promesa de no volver a atacar a Edesa. La Santa Faz fue colocada entonces en Constantinopla, en la iglesia de Pharos. Pero en 1204 habría desaparecido después del saqueo de la ciudad por los cruzados francos.
Anteriormente, en el curso de los siglos, se habían hecho numerosas copias suyas. En un icono Gregoriano del siglo VI (por tanto, en la época en que el Mandylion estaba aún en Edesa) se lo identifica con toda certeza. Por otra parte, en un icono del Monte Sinaí se reconoce a Hannan entregando el Mandylion a Abgar, así como a Tadeo, uno de los doce apóstoles.
En 1294 fue enviado a Laon un icono de la Santa Faz. Había sido pintado en Servia a principios del siglo XII. También en San Pedro de Roma se venera un icono llamado de Santa Verónica (= Vera – icónica = verdadera imagen)
Presente del Jupan de Servia al Papa Celestino III por el año1180. Pero será robado en 1527 por la soldadesca de Carlos V. A principios del siglo XV, bajo la influencia de los franciscanos, la antigua tradición del Mandylion había cedido el puesto al tema de “Verónica”. Verónica, habría sido una piadosa mujer de Jerusalén que enjugó con su velo el rostro, cubierto de sangre y esputos, de Jesús camino al Calvario. El velo habría conservado la marca del rostro sagrado.
Otra tradición, también muy firme, refiere que hubo retratos de Jesús de cuando vivía o de poco después de la ascensión, pintados por discípulos que lo habían visto con sus propios ojos. Pero todo ha desaparecido, bien durante la primera dispersión hacia el 70, bien durante la crisis iconoclasta de los siglos VIII y IX, bien durante las cruzadas, bien por efecto del tiempo.
De la misma forma, tampoco queda absolutamente nada de los manuscritos del período apostólico. Iconos y escritos primitivos han llegado a nosotros a través de copias de copias y de traducciones de traducciones
El 16 de Agosto los libros litúrgicos griegos y eslavos tienen el propio de un “Traslado de Edesa a Constantinopla de la imagen no pintada por mano humana, es decir, del Santo Mandylion de Nuestro Señor Jesucristo”.
Según la teología de las imágenes sagradas, el icono original es Cristo porque en él se junta el proyecto de Dios que hizo al hombre a su imagen y semejanza y su condescendencia divina al asumir con la naturaleza humana nuestra imagen: la creación y recreación del hombre. Por eso, una de las meditaciones más necesarias para contemplar la belleza del Señor en sus misterios, tiene que centrarse en su imagen. Todos los misterios se resumen y se reflejan en el rostro de Cristo, belleza esplendorosa de Dios y belleza humana sin igual. El icono en realidad es Cristo, imagen del Padre, Dios de Dios y luz de luz. Y meditar ante un icono es sobre todo contemplar el rostro del Señor y dejarse mirar por él, encontrar una presencia que no se impone, sino que se propone. Es fijar los ojos en Cristo que a su vez nos acoge con el amor misericordioso del Salvador, pero alguna vez con la mirada seria del Juez que es una llamada apremiante a ser coherentes con nuestra vocación de hijos y discípulos.
Contemplamos su imagen porque es nuestra imagen, a la que debemos configurarnos según el designio del Padre (Rom. 8, 29).
El icono nos invita a un coloquio de silencios y miradas en el que el Espíritu del Señor nos abre los inmensos espacios de la contemplación, lo profundo e inagotable de la gracia del Señor, porque hay todavía “mucho que ahondar en Cristo” según la expresión de San Juan de la Cruz. Nadie podrá narrar los diálogos contemplativos que la imagen de Cristo sugiere, la profundidad de su mirada misericordiosa, la comunicación intensa con él cuando los ojos se cierran para descubrir la imagen viva que está esculpida en lo más profundo de nuestro ser.
Dejemos que el espíritu suscite en nosotros la contemplación más intensa, ya que es él quien nos guía hacia Cristo y quien descubre las profundidades de su misterio.

Fuente:http://www.orthodoxworld.ru/es/icona/book/20/index.htm

BUEN PASTOR

Meditemos orando ante el icono para ser cada uno de nosotros la oveja que cansada de los problemas descansa sobre los hombros benditos de Jesús. La imagen central del Señor nos indica que él es el único que puede amarnos verdaderamente y que nos aguarda para confiarle nuestro interior. Su corazón muestra su infinito amor , ese amor que demostró al morir en la cruz por nuestros pecados y resucitar al tercer día venciendo a la muerte.
Señor Jesucristo, tú eres nuestro buen pastor quien guía nuestro camino. Permítenos hacer tu santa voluntad desoír las vanidades y tentaciones mundanas. Que seamos como las ovejas que mansas e inocentes sólo vemos en tí a la verdad y la luz.
Amén