Cómo se pintaba un icono
Autores:
CÓMO SE PINTABA EL ICONO
V. Ujanova, N. BikiénivaTraducción del ruso: Rubén Darío Flórez Arcila. Profesor asociado, Universidad Nacional
La pintura de iconos no era un proceso de creación simple para el viejo maestro. El arte de representar la faz divina era semejante al de la creación del mundo por Dios. El creador separó al comienzo la luz de las dorado, símbolo de la luz celestial. Antes de crear al hombre, Dios creó los árboles, los animales, las aves, los peces. Así el pintor al comienzo pinta el “prerrostro” (es decir, la pintura anterior a los rostros: colinas, fondos arquitectónicos, atuendos, etc.); después viene lo “humano”. La corona de la creación divina fue el hombre; la corona de la creación del pintor de iconos es el Rostro Divino (en la pintura de iconos: “la pintura del rostro”).
Antes de comenzar la pintura del icono, los pintores pedían la bendición, guardaban ayuno y oraban largamente, limpiaban la isba, se vestían con ropas limpias. Si el icono se pintaba en el taller del monasterio, todos los hermanos se levantaban para la oración. Meditando sobre los pintores de iconos, el santo Maxim Grek, filósofo y bibliófilo del siglo XVI, escribía “Le conviene a los isógrafos llamados pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida espiritual y con hábitos piadosos, exornarse con las virtudes de dulzura y mansedumbre, perseguir en todos sus actos el bien, y no deberán ser ni blasfemos, ni sacrílegos ni lujuriosos ni borrachos ni calumniadores habituarse a las malas costumbres. Porque los pecadores no serán admitidos a tal oficio santo” 1 .
Son conocidos desde el siglo XVII los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos, pero las reflexiones de los filósofos-teólogos sobre los pintores de iconos y su arte se pueden hallar en tiempos más lejanos en la literatura hagiográfica y en los “mensajes” y en las “cartas” 2 Allí se encuentran, ante todo, pensamientos sobre la necesidad de venerar los iconos, acerca del contenido litúrgico de la imagen del icono, del vínculo del icono con los textos bíblicos, especialmente de los textos evangélicos, y también acerca de cuál debe ser la personalidad del pintor de iconos.
Hasta nuestro tiempo han llegado “manuales faciales” de los siglos XVI a XVIII, especie de material de ayuda para el pintor de iconos. Allí se encuentran prórisi 3 y breves descripciones verbales de tramas de composición complejas, así como la fisonomía de un santo específico. Fueron muy difundidos en la antigüedad los masteróvik, colección de recetas y consejos útiles sobre las maneras de preparación de los colores, colas y aceites. En excavaciones arqueológicas en Kiev, en 1938, y posteriormente en Novgorod, entre 1973 y 1977, se hallaron talleres de pintores de iconos. Se encontraron colores, trozos de ámbar para la preparación de aceite, instrumentos para trabajar la madera, tablas, listas, etc. Todo ello testimonia que el pintor de iconos tallaba él mismo las tablas para el icono, lo cubría con liefcas y maceraba los colores.
Uno de los primeros investigadores del arte ruso del icono, I. P. Sajárov, escribía en 1849: “La ejecución de la pintura de iconos es un gran arte clásico que exige del pintor diversos conocimientos” 4 .
Rusia, al recibir el bautismo de Bizancio en 988, al lado de la creencia ortodoxa y la práctica del servicio religioso, adoptó también las bases y los cánones del arte de pintar iconos, empezando por los métodos de preparación de la tabla del icono.
El icono tradicionalmente se pintaba sobre una tabla de madera, la cual previamente se secaba durante años. Los maestros conocían muy bien las especies de maderas y sus propiedades físicas. En general, la madera preferida de los maestros rusos fue el tilo, pero en el norte la escogencia recaía en el pino. La madera para las tablas de iconos se cortaba al comienzo de la primavera antes de que la madera se llenara de savia. Como conocían la estructura de los maderos, los pintores de iconos aserraban las tablas de manera que las fibras corrieran a lo largo y no a lo ancho de éstas. Se trabajaban las tablas con diferentes instrumentos; las huellas de éstos que se encuentran en el dorso de la tabla permiten establecer la fecha del monumento.
Para los iconos de gran tamaño, la tabla se componía de varias partes. Para que no sufrieran alabeo, las tablas se reforzaban en el reverso o en los extremos con travesaños de madera (chavetas). En distintas épocas los modos de amarre de las chavetas y sus configuraciones variaron; esto ayuda a determinar la fecha probable de los iconos.
Sobre la parte frontal de la tabla, en la mitad se hacía una cavidad. El campo que rodeaba la cavidad (“cofre”) cumplía el papel de un marco especial que separaba el mundo “visible” del mundo “no visible”. A partir del siglo XVII, en la pintura de iconos los campos y la mitad se distinguían sólo por el color sin “cofre” (cavidad).
Sobre la tabla se pegaba habitualmente una capa fina (un tejido) sobre el cual se esparcía el fondo. Para la capa se escogía trapo viejo, ya muy blando, de tejido de lino, que al extenderse sobre las base sostenía fuertemente el fondo. A veces se escogía una tela nueva que con anterioridad era mojada y hervida. La tabla no siempre era encolada totalmente con la tela. Ésta podía estar dispuesta en fragmentos sobre los empalmes o debajo de las representaciones de los rostros de los santos; para que el tejido se adhiriera mejor a la base, la tabla se raspaba con un instrumento puntiagudo. En el arte icónico posterior, el papel vino a cumplir la función de la tela. La base en la pintura de iconos era el liefcas; se preparaba a base de una mezcla de tiza con cola de pescado, se disponía en varias capas y se pulía minuciosamente con un diente de oso.
El dibujo preparatorio se realizaba sobre el liefcas mediante dos procedimientos: 1) con pincel, en color negro; 2) con grafía (con línea) trazada con una aguja. En esta etapa del trabajo, los prórici servían de ayuda a los pintores de iconos. Después de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello utilizaban láminas doradas que aplicaban con jugo de ajo. Las superficies doradas se pulían complementariamente con un diente de lobo o de oso. A partir del siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con láminas doradas. Esta práctica cobró mucho auge en la pintura de iconos de los siglos XIX y XX.
En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores. Los colores eran habitualmente de origen mineral, “tierras” de colores y piedras trituradas disueltas en yema de huevo y kvas (bebida rusa fermentada). Las posibilidades técnicas de los actuales microscopios binoculares que hacen posible un gran aumento permiten ver la estructura de cristal con composición compleja de los colores. Cada color en el icono está compuesto de mezclas de los mismos pigmentos utilizados por el pintor en la paleta del monumento dado.
Los colores se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de los rostros era la labor más compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del rostro la primera capa de pintura se llama sankir (bosquejo, como en pintura). Sobre él se dispone por capas el ocre; en la pintura de iconos rusa esto se conoce como vojrienie (ocrización). El proceso se culmina con dvizhxi (ozhivki), leves pinceladas con blanco que significan la luz.
Así como Dios Padre creó al hombre inspirándole un soplo de vida con el espíritu divino, de la misma manera el pintor de iconos, al pintar el rostro de Dios, “inspira” a su creación con un color divino, con el assist. Son finas líneas doradas que se disponen sobre la capa de pintura en la imagen de los cabellos y los atuendos de los santos, y simbolizan el color celestial que se deposita sobre el santo. En tiempos antiguos, el assist cubría exclusivamente los cabellos y los vestidos de los personajes celestiales: Cristo y los ángeles. En la antigüedad, la técnica de disposición del assist era bien compleja: tras concluir el trabajo de los colores, el pintor, con un pincel, cubría con zumo de ajo el dibujo de assist (a veces con zumo de cebolla); luego, con miga de pan, trasladaba al dibujo hojas doradas naturales.
Cuando en el siglo XVII cambia bruscamente la mentalidad rusa, el assist se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna la representación de los vestidos de todos los santos, los árboles y la arquitectura. Cambia la técnica de superposición. En esa época los maestros comenzaron a utilizar oro “creado”; es decir, disuelto en un aglutinante natural. Ahora los maestros emplean el oro como color, disponiéndolo con pincel sobre la representación. El icono concluido era cubierto con olif, una laca especial de composición compleja a base de aceites vegetales. “... Es un gran equívoco ver en el olif sólo un medio técnico de conservación de los colores y no tenerlo en cuenta como un factor artístico que conduce los colores hacia la unidad de un tono general y que les da profundidad” 5 .
Lamentablemente, el olif tiene la propiedad de oscurecer, ocultando los colores casi por completo. Con el transcurrir del tiempo, las representaciones en muchos iconos fueron cubiertas con capas de hollín y suciedad. Aproximadamente cada cien años era “renovado” el icono oscurecido pintándolo nuevamente; por eso es posible hallar sobre muchas tablas de iconos capas de colores de varias épocas.
Durante mucho tiempo se pensó que la “pintura con visibilidad oscura” era un particularidad típica de la pintura de iconos antigua.
A finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, en Rusia surgió el arte de la restauración. Los maestros comenzaron a eliminar capa por capa de las pinturas superpuestas sobre la capa original, inicial. Fue un tiempo de descubrimiento del auténtico valor estético del icono ruso antiguo. Con el surgimiento del oficio de restauración comenzó el estudio científico profesional de las fuentes del arte ruso. El comienzo del siglo XX estuvo marcado por una serie de exposiciones artísticas de los iconos antiguos. Un hito de la época fue la exposición de iconos de colecciones particulares realizada en 1913 en Moscú. Por primera vez fueron exhibidos iconos revelados sin las pinturas posteriores ni los aceites que los oscurecían. Muchos años después, evaluando la significación de tal acontecimiento, el conocido sabio soviético V. N. Lazariev escribió: “De pronto de los ojos de los asistentes a la exposición cayó la venda que les impedía contemplar el rostro genuino de la pintura de iconos rusa. En lugar de los iconos oscuros, tenebrosos y cubiertos con una pesada capa de olif, los espectadores vieron los maravillosos monumentos de la pintura de taller, la que podría llenar de orgullo a cualquier pueblo. De inmediato fue claro para todos que este arte no era ni ascético ni fanático” 6 .
Los primeros ensayos de restauración no fueron siempre exitosos, y se diferencian notablemente de la actual práctica museográfica de restauración. El restaurador, que trabajaba según el pedido del coleccionista, seguía sus gustos subjetivos. Así el restaurador pintaba los espacios faltantes o dejaba en la pintura inicial fragmentos de pinturas posteriores. Una tal restauración de anticuario satisfacía frecuentemente a los coleccionistas, pues el icono se veía así más antiguo.
Actualmente la tarea de la restauración museológica consiste en el máximo descubrimiento y conservación de la pintura original (autoral). En las investigaciones de restauración los especialistas son ayudados por los avances de la técnica moderna: rayos X, rayos ultravioletas y microscopía binocular.
Al renacer el arte del icono, los maestros actuales acuden a las fuentes escritas en busca de las fórmulas de los artistas antiguos pero, lo que es igualmente, se dirigen también a sus creaciones, que se conservan con amor en las colecciones de los museos.
Notas 1. Maxim Grek, Sobre los santos iconos, citado en N. K. Gavriushin (compilador), Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, Moscú, 1993, pág. 46.2. Véase, por ejemplo, san Iosif Volotski, “Epístola a un pintor de iconos” y tres “Palabras” sobre la veneración de los antiguos iconos. Siglo XVI; el santo Máximo Grek, ibíd.3. Proris: Término de los pintores de iconos rusos: ejecución en el papel del contorno del dibujo.4. I. P. Sajárov: “Investigación sobre la pintura de iconos rusa”, citado en Restauración de iconos. Recomendaciones metodológicas, Moscú, 1993, pág. 4.5. Pável Florenski, “El iconostasio”, citado en Filosofía del arte religioso ruso de los siglos XVI-XX, pág. 276.6. Cita tomada de S. Iamshikov (compilador), Pintura rusa antigua. Nuevos descubrimientos, Moscú, 1965, núm. 35.
sábado, 11 de septiembre de 2010
jueves, 29 de julio de 2010
El Mandylion
El rostro humano de Cristo es el icono fundamental, tomando la palabra en el sentido más amplio de la imagen. Por eso no es de extrañar que la tradición atribuya al mismo Jesús aún vivo el envío de un retrato suyo formado milagrosamente en un lienzo, el Mandylion, a un rey de Edesa, de nombre Abgar V de Ukhamn.De esta tradición deriva el icono de “El Salvados acherópita”(no hecho por mano de hombre), el cual es considerado la representación mas fiel de Jesús, ya que su imagen fue impresa por el mismo Cristo. Es la imagen primera y milagrosa de Dios encarnado.
El icono intenta reproducir la misteriosa belleza de su rostro. Hay diversos tipos, pero todos de una severa y equilibrada belleza.
Ante todo llama la atención el Mandylion (= paño, pañuelo) en el que el rostro de Cristo es circundado por el nimbo cruciforme, que lleva inscritas las letras griegas que significan “El que es” mientras que en el Mandylion están escritas las abreviaturas de “Jesucristo”. En este tipo de icono no se ve nunca el cuello. En el rostro, los ojos tienen un relieve particular, la boca es pequeña, el bigote cae sobre la barba, que, al unirse con el pelo (con el característico tupé en la frente) le sirve al rostro de marco oscuro. La misma tez es mucho más oscura de lo habitual, porque se quiere evitar toda sensualidad, ofreciendo una imagen más evocadora que real, aunque se conserva el parecido con el retrato transmitido a lo largo de los siglos y atestiguado también por las impresiones del Santo Sudario de Turín.
El icono, conocido también con el nombre de la Santa Faz, corresponde a un tipo bien definido, es como el arquetipo del que derivan los restantes iconos de Cristo. Algunas veces, dos ángeles sostienen el Mandylion, desde ambos márgenes superiores.
El rostro del Señor, semejante en todos los tipos de iconos, tiene una mirada particularmente penetrante y hace posible vislumbrar el origen divino y trascendente del Verbo de Dios. Su expresión que es seria, casi severa, pero al mismo tiempo alentadora, destaca aún más su poder de irradiación.
De acuerdo con distintas leyendas el rey Abgar V de Edesa, en Siria, víctima de la lepra, habiendo oído hablar de las curaciones hechas por Jesús, envió a su ministro Hannan con la misión de convencer a Cristo para que fuera a curarle, o bien que al menos le permitiera obtener su retrato.
Hannan, que también era pintor, intentó hacerlo, pero no pudo conseguirlo “a causa de la Gloria indecible de aquel rostro”. Dándose cuenta Jesús, le pidió el velo de su cabeza (su mandylion) y mojándose el rostro, lo aplicó en él para secarse, dejando así impresas las facciones de su rostro. Hannan lo llevó a su señor, el cual quedó curado. Abgar creyó en Jesús y se convirtió con los suyos. En el año 201, la iglesia de Edesa es considerada ya muy antigua.
El Mandylion fue colocado en un nicho encima de una de las puertas de la ciudad: primera imagen de Jesús, primer “icono”. Durante una vuelta al paganismo, el obispo mandó a tapiar el nicho y encender una lámpara en el interior. En el siglo V se vuelve a hablar de ese icono. Luego, en 544, durante el asedio a la ciudad de Cosroes, rey de los persas, el icono salva la ciudad: los textos refieren que fue encontrado intacto y que la lámpara ardía todavía.
En 787, el VII concilio ecuménico de Constantinopla hace referencia a él. En 944 nos enteramos que es comprado por el emperador de Constantinopla a cambio de doscientos prisioneros sarracenos, doce mil denarios de plata y la promesa de no volver a atacar a Edesa. La Santa Faz fue colocada entonces en Constantinopla, en la iglesia de Pharos. Pero en 1204 habría desaparecido después del saqueo de la ciudad por los cruzados francos.
Anteriormente, en el curso de los siglos, se habían hecho numerosas copias suyas. En un icono Gregoriano del siglo VI (por tanto, en la época en que el Mandylion estaba aún en Edesa) se lo identifica con toda certeza. Por otra parte, en un icono del Monte Sinaí se reconoce a Hannan entregando el Mandylion a Abgar, así como a Tadeo, uno de los doce apóstoles.
En 1294 fue enviado a Laon un icono de la Santa Faz. Había sido pintado en Servia a principios del siglo XII. También en San Pedro de Roma se venera un icono llamado de Santa Verónica (= Vera – icónica = verdadera imagen)
Presente del Jupan de Servia al Papa Celestino III por el año1180. Pero será robado en 1527 por la soldadesca de Carlos V. A principios del siglo XV, bajo la influencia de los franciscanos, la antigua tradición del Mandylion había cedido el puesto al tema de “Verónica”. Verónica, habría sido una piadosa mujer de Jerusalén que enjugó con su velo el rostro, cubierto de sangre y esputos, de Jesús camino al Calvario. El velo habría conservado la marca del rostro sagrado.
Otra tradición, también muy firme, refiere que hubo retratos de Jesús de cuando vivía o de poco después de la ascensión, pintados por discípulos que lo habían visto con sus propios ojos. Pero todo ha desaparecido, bien durante la primera dispersión hacia el 70, bien durante la crisis iconoclasta de los siglos VIII y IX, bien durante las cruzadas, bien por efecto del tiempo.
De la misma forma, tampoco queda absolutamente nada de los manuscritos del período apostólico. Iconos y escritos primitivos han llegado a nosotros a través de copias de copias y de traducciones de traducciones
El 16 de Agosto los libros litúrgicos griegos y eslavos tienen el propio de un “Traslado de Edesa a Constantinopla de la imagen no pintada por mano humana, es decir, del Santo Mandylion de Nuestro Señor Jesucristo”.
Según la teología de las imágenes sagradas, el icono original es Cristo porque en él se junta el proyecto de Dios que hizo al hombre a su imagen y semejanza y su condescendencia divina al asumir con la naturaleza humana nuestra imagen: la creación y recreación del hombre. Por eso, una de las meditaciones más necesarias para contemplar la belleza del Señor en sus misterios, tiene que centrarse en su imagen. Todos los misterios se resumen y se reflejan en el rostro de Cristo, belleza esplendorosa de Dios y belleza humana sin igual. El icono en realidad es Cristo, imagen del Padre, Dios de Dios y luz de luz. Y meditar ante un icono es sobre todo contemplar el rostro del Señor y dejarse mirar por él, encontrar una presencia que no se impone, sino que se propone. Es fijar los ojos en Cristo que a su vez nos acoge con el amor misericordioso del Salvador, pero alguna vez con la mirada seria del Juez que es una llamada apremiante a ser coherentes con nuestra vocación de hijos y discípulos.
Contemplamos su imagen porque es nuestra imagen, a la que debemos configurarnos según el designio del Padre (Rom. 8, 29).
El icono nos invita a un coloquio de silencios y miradas en el que el Espíritu del Señor nos abre los inmensos espacios de la contemplación, lo profundo e inagotable de la gracia del Señor, porque hay todavía “mucho que ahondar en Cristo” según la expresión de San Juan de la Cruz. Nadie podrá narrar los diálogos contemplativos que la imagen de Cristo sugiere, la profundidad de su mirada misericordiosa, la comunicación intensa con él cuando los ojos se cierran para descubrir la imagen viva que está esculpida en lo más profundo de nuestro ser.
Dejemos que el espíritu suscite en nosotros la contemplación más intensa, ya que es él quien nos guía hacia Cristo y quien descubre las profundidades de su misterio.
Fuente:http://www.orthodoxworld.ru/es/icona/book/20/index.htm
BUEN PASTOR
Meditemos orando ante el icono para ser cada uno de nosotros la oveja que cansada de los problemas descansa sobre los hombros benditos de Jesús. La imagen central del Señor nos indica que él es el único que puede amarnos verdaderamente y que nos aguarda para confiarle nuestro interior. Su corazón muestra su infinito amor , ese amor que demostró al morir en la cruz por nuestros pecados y resucitar al tercer día venciendo a la muerte.Señor Jesucristo, tú eres nuestro buen pastor quien guía nuestro camino. Permítenos hacer tu santa voluntad desoír las vanidades y tentaciones mundanas. Que seamos como las ovejas que mansas e inocentes sólo vemos en tí a la verdad y la luz.
Amén
domingo, 25 de julio de 2010
jueves, 15 de julio de 2010
sábado, 10 de julio de 2010
Orar con los iconos
» TRATO DE AMISTAD
» Orar ante los iconos
http://www.cipecar.org/es/contenido/?iddoc=1002
Jesucristo, el Salvador
* Busca un momento en tu jornada para orar.
* Haz despacio la señal de la presencia, mientras dices con calma: En el nombre del Padre, y del Hijo y del Espíritu Santo. Amén.
* Coloca ante ti este icono.
* Abre la Palabra y lee estos dos textos: Jn 14,1-10; Col 1,15; Rm 8,29
* Deja, si puedes, tus preocupaciones. Serénate y prepara tu corazón para la sorpresa.
* Pero ven con tus hermanos y hermanas, ven con su dolor y su gozo. Ten presente las situaciones de muerte que te llegan cada día del mundo. Acércate desde ahí al Señor.
* La imagen de Cristo, el Salvador, tiene la majestad del Pantocrátor y la belleza y bondad de Cristo Maestro * Está inscrita en un intenso fondo dorado para indicar el misterio de la divinidad y su procedencia del Padre (cf. Heb 1,3). * Una aureola en suave tono rojo encuadra su rostro, centro del icono * Dentro de la aureola, casi imperceptibles, los rasgos de la cruz y las tres letras que indican su título mesiánico y divino “Yo soy” (Ex 3,14). * Su rostro es bello y armónico destacan los ojos luminosos de mirada fija, penetrante y bondadosa; la boca, pequeña y cerrada, como en el instante de proferir una palabra de revelación o de silencio que revela que él, todo él, es la Palabra hecha carne; los oídos abiertos y atentos para escuchar nuestra oración y nuestras súplicas. * Su semblante luminoso refleja la luz dorada del fondo del icono y es una fuente de luz para quien lo contempla. * Cristo está revestido de la túnica roja y del manto verde oscuro en juego simbólico de la doble naturaleza divina y humana, y en la unidad de la persona divida. * La mano derecha expresa el gesto de bendición, manifiesta la benevolencia del Padre hacia nosotros. * La posición de los dedos: el pulgar, el meñique y el anular indican la divinidad de las tres personas de la Trinidad; el índice y corazón, entrecruzados, sugieren el misterio de las dos naturalezas de Cristo. * Con su mano izquierda tiene a la altura del pecho el libro de los siete sellos que sólo él puede abrir (cf. Ap 5-6); es el tabernáculo de la Palabra que contiene sus enseñanzas y misterios, la revelación del Padre que él ha venido a traernos, el plan divino de la salvación del mundo por él realizada y de la que sólo él conoce los secretos.
Jesús es la imagen del Padre, Dios de Dios y luz de luz Contempla en silencio su rostro y déjate mirar por él.
Jesús es el Salvador, la Palabra hecha carne, que habita la historia de la humanidad. Acoge en tu corazón esta Palabra de vida.
Jesús es el Camino, la Verdad y la Vida Síguele con alegría.
Jesús nos revela el amor de la Trinidad que viene a nosotros Dile que le amas, que quieres hacer su voluntad.
Jesús es nuestra Paz, trae la paz. “No se turbe vuestro corazón ni tengáis temor” Pon tus ojos en él y deja que su mirada de amor apague tus rencores, disipe tus temores y quite tus miedos.
Jesús vive en la Iglesia y nos regala el Espíritu Santo Déjate conducir por él, que despierte tu creatividad para abrir caminos nuevos de comunión y solidaridad.
El Rostro de Jesús nos habla de la dignidad de toda persona humana, creada a imagen y semejanza de Dios, y por la que él ha entregado la vida. Acércate a los marginados, respeta a los que tienen culturas y religión diferente.
El icono nos invita a mirarle y dejarnos mirar. Mira que te mira. A permanecer silenciosos ante él y que el Espíritu Santo ore en nuestro interior. Podemos decirle estas plegarias de adoración y súplica.
“Oh Cristo, tu eres el Reino de los cielos, la tierra prometida a los humildes. Tu eres el alimento del paraíso y el cenáculo del banquete divino. Tú eres la sala de las bodas inefables, la mesa preparada para todos. Tú eres el pan de la vida y la única bebida, fuente del agua y agua de la vida. Tú eres la lámpara que no se apaga, don para todos tus fieles. Eres el vestido de bodas y la corona regia. Eres tú el descanso, el gozo, la delicia, la gloria, la alegría y la felicidad” (San Simeón el Nuevo Teólogo)
“Debo predicar su nombre: Jesucristo es el Mesías, el Hijo de Dios vivo; él es el que nos ha revelado al Dios invisible, él es el primogénito de toda criatura y todo se mantiene en él. El es también el maestro y el redentor de los hombres; él nació, murió, resucitó por nosotros. El es el centro de la historia y del universo; él nos conoce y nos ama, compañero y amigo de nuestra vida, hombre de dolor y de esperanza; él ciertamente vendrá de nuevo y será finalmente nuestro juez, y también, como esperamos, nuestra plenitud de vida y de felicidad. Yo nunca me cansaría de hablar de él; él es la luz, la verdad, más aún el camino, la verdad y la vida; él es el pan y la fuente de agua viva, que satisface nuestra hambre y nuestra sed; él es nuestro pastor, nuestro guía, nuestro ejemplo, nuestro consuelo, nuestro hermano. El, como nosotros, y más que nosotros, fue pequeño, pobre, humillado, sujeto al trabajo, oprimido, paciente. Por nosotros habló, obró milagros, instituyó el nuevo reino en el que los pobres son bienaventurados, en el que la paz es el principio de la convivencia, en el que los limpios de corazón y los que lloran son ensalzados y consolados, en el que los que tienen hambre de justicia son saciados, en el que los pecadores pueden alcanzar el perdón, en el que todos son hermanos... Cristo Jesús es el principio y el fin, el alfa y la omega, el rey del nuevo mundo, la arcana y suprema razón de la historia humana y de nuestro destino. El es nuestro mediador, a manera de puente entre la tierra y el cielo; él es el hijo del hombre por antonomasia porque es el Hijo de Dios, eterno, infinito, y el Hijo de María, bendita entre todas las mujeres” (Pablo VI).
» Orar ante los iconos
http://www.cipecar.org/es/contenido/?iddoc=1002
Jesucristo, el Salvador
* Busca un momento en tu jornada para orar.
* Haz despacio la señal de la presencia, mientras dices con calma: En el nombre del Padre, y del Hijo y del Espíritu Santo. Amén.
* Coloca ante ti este icono.
* Abre la Palabra y lee estos dos textos: Jn 14,1-10; Col 1,15; Rm 8,29
* Deja, si puedes, tus preocupaciones. Serénate y prepara tu corazón para la sorpresa.
* Pero ven con tus hermanos y hermanas, ven con su dolor y su gozo. Ten presente las situaciones de muerte que te llegan cada día del mundo. Acércate desde ahí al Señor.
* La imagen de Cristo, el Salvador, tiene la majestad del Pantocrátor y la belleza y bondad de Cristo Maestro * Está inscrita en un intenso fondo dorado para indicar el misterio de la divinidad y su procedencia del Padre (cf. Heb 1,3). * Una aureola en suave tono rojo encuadra su rostro, centro del icono * Dentro de la aureola, casi imperceptibles, los rasgos de la cruz y las tres letras que indican su título mesiánico y divino “Yo soy” (Ex 3,14). * Su rostro es bello y armónico destacan los ojos luminosos de mirada fija, penetrante y bondadosa; la boca, pequeña y cerrada, como en el instante de proferir una palabra de revelación o de silencio que revela que él, todo él, es la Palabra hecha carne; los oídos abiertos y atentos para escuchar nuestra oración y nuestras súplicas. * Su semblante luminoso refleja la luz dorada del fondo del icono y es una fuente de luz para quien lo contempla. * Cristo está revestido de la túnica roja y del manto verde oscuro en juego simbólico de la doble naturaleza divina y humana, y en la unidad de la persona divida. * La mano derecha expresa el gesto de bendición, manifiesta la benevolencia del Padre hacia nosotros. * La posición de los dedos: el pulgar, el meñique y el anular indican la divinidad de las tres personas de la Trinidad; el índice y corazón, entrecruzados, sugieren el misterio de las dos naturalezas de Cristo. * Con su mano izquierda tiene a la altura del pecho el libro de los siete sellos que sólo él puede abrir (cf. Ap 5-6); es el tabernáculo de la Palabra que contiene sus enseñanzas y misterios, la revelación del Padre que él ha venido a traernos, el plan divino de la salvación del mundo por él realizada y de la que sólo él conoce los secretos.
Jesús es la imagen del Padre, Dios de Dios y luz de luz Contempla en silencio su rostro y déjate mirar por él.
Jesús es el Salvador, la Palabra hecha carne, que habita la historia de la humanidad. Acoge en tu corazón esta Palabra de vida.
Jesús es el Camino, la Verdad y la Vida Síguele con alegría.
Jesús nos revela el amor de la Trinidad que viene a nosotros Dile que le amas, que quieres hacer su voluntad.
Jesús es nuestra Paz, trae la paz. “No se turbe vuestro corazón ni tengáis temor” Pon tus ojos en él y deja que su mirada de amor apague tus rencores, disipe tus temores y quite tus miedos.
Jesús vive en la Iglesia y nos regala el Espíritu Santo Déjate conducir por él, que despierte tu creatividad para abrir caminos nuevos de comunión y solidaridad.
El Rostro de Jesús nos habla de la dignidad de toda persona humana, creada a imagen y semejanza de Dios, y por la que él ha entregado la vida. Acércate a los marginados, respeta a los que tienen culturas y religión diferente.
El icono nos invita a mirarle y dejarnos mirar. Mira que te mira. A permanecer silenciosos ante él y que el Espíritu Santo ore en nuestro interior. Podemos decirle estas plegarias de adoración y súplica.
“Oh Cristo, tu eres el Reino de los cielos, la tierra prometida a los humildes. Tu eres el alimento del paraíso y el cenáculo del banquete divino. Tú eres la sala de las bodas inefables, la mesa preparada para todos. Tú eres el pan de la vida y la única bebida, fuente del agua y agua de la vida. Tú eres la lámpara que no se apaga, don para todos tus fieles. Eres el vestido de bodas y la corona regia. Eres tú el descanso, el gozo, la delicia, la gloria, la alegría y la felicidad” (San Simeón el Nuevo Teólogo)
“Debo predicar su nombre: Jesucristo es el Mesías, el Hijo de Dios vivo; él es el que nos ha revelado al Dios invisible, él es el primogénito de toda criatura y todo se mantiene en él. El es también el maestro y el redentor de los hombres; él nació, murió, resucitó por nosotros. El es el centro de la historia y del universo; él nos conoce y nos ama, compañero y amigo de nuestra vida, hombre de dolor y de esperanza; él ciertamente vendrá de nuevo y será finalmente nuestro juez, y también, como esperamos, nuestra plenitud de vida y de felicidad. Yo nunca me cansaría de hablar de él; él es la luz, la verdad, más aún el camino, la verdad y la vida; él es el pan y la fuente de agua viva, que satisface nuestra hambre y nuestra sed; él es nuestro pastor, nuestro guía, nuestro ejemplo, nuestro consuelo, nuestro hermano. El, como nosotros, y más que nosotros, fue pequeño, pobre, humillado, sujeto al trabajo, oprimido, paciente. Por nosotros habló, obró milagros, instituyó el nuevo reino en el que los pobres son bienaventurados, en el que la paz es el principio de la convivencia, en el que los limpios de corazón y los que lloran son ensalzados y consolados, en el que los que tienen hambre de justicia son saciados, en el que los pecadores pueden alcanzar el perdón, en el que todos son hermanos... Cristo Jesús es el principio y el fin, el alfa y la omega, el rey del nuevo mundo, la arcana y suprema razón de la historia humana y de nuestro destino. El es nuestro mediador, a manera de puente entre la tierra y el cielo; él es el hijo del hombre por antonomasia porque es el Hijo de Dios, eterno, infinito, y el Hijo de María, bendita entre todas las mujeres” (Pablo VI).
domingo, 20 de junio de 2010
El icono es una imagen
El icono no fue inventado por los artistas, es una Tradición de la Iglesia y una regla confirmada. La Iglesia a través de sus clérigos vigila para que los iconógrafos se abstengan de fantasear y sigan la Tradición. No se debe deshonrar ni desfigurar los iconos.Para ser un Iconógrafo, no basta el arte y el talento de artista aunque también éstos son necesarios. El icono para el Iconógrafo es un camino; es una forma de vida dedicada a la contemplación y al estudio. Para escribir iconos se necesita una cierta ascesis de paciencia, de silencio, de perseverancia y de oración continua. El Iconógrafo debe alcanzar el dominio de los medios con los que trabaja a fin de que ellos le sirvan para hacer un relato del cielo. El icono relaciona dos infinitos: la Luz Divina y el espíritu humano. La Belleza del icono es la Verdad que ha descendido del cielo y se ha vestido con Sus formas, no es la belleza concebida por el arte profano que es puramente estética. El Iconógrafo pinta allá donde pierde pie, donde no posee su arte, sino que es poseído, allá donde se deja hacer, allá donde se refleja la imagen icónica de Dios, la Belleza del Señor. Allá donde hay un mundo que se le da y que él no lo puede forzar. Sólo desde aquí se puede comprender que un icono es “imagen sagrada”. A diferencia de la “imagen religiosa” en la que el artista expresa su fantasía y visión personal, el Iconógrafo adapta su sensibilidad personal a la obra del Espíritu Santo y por lo mismo a la Iglesia quien lo consagra. La imagen religiosa es utilizada como elemento ornamental, el icono es “imagen sagrada” por la que “recordamos todos los prototipos y somos conducidos ante ellos”(Horos de Nicea II). En el icono el detalle queda reducido a lo mínimo y la expresión a lo máximo. Con laconismo y sobriedad, el Icono corresponde a las Sagradas Escrituras; muestra solo lo esencial. Se debe renunciar a la expresión naturalista del espacio rechazando el volumen, la perspectiva, el movimiento y la proyección de sombras.El arte iconográfico no representa una escena en que el espectador mira pero no participa, sino que representa personajes relacionados entre sí por el sentido general de imagen y unidos sobre todo al espectador; porque es más importante la comunicación con el espectador que la acción representada, pues esa comunicación debe conducir a su propio interior.La Tradición de la Iglesia cultiva el refinamiento en el estilo y en el gusto, y el Cánon Iconográfico precisa los grandes principios que conciernen a la forma y al contenido. La iconografía no es un libre juego de la imaginación, sino la lectura de los arquetipos y la contemplación de los prototipos. Por eso las reglas iconográficas no son inmutables; no comprimen la espontaneidad del Iconógrafo.La rigidez de la regla iconográfica preserva al Iconógrafo del subjetivismo impresionista de los románticos y la sujeción al ritmo contribuye a la claridad de la expresión y a su pleno poder.Aún así, sin abandonar los cánones, el Iconógrafo puede modificar el ritmo de la composición, los contornos, las líneas cortas o largas, ciertos colores y los matices que llegan a ser únicos para cada artista: con todo esto puede expresar una característica totalmente personal.Iconógrafos como Andrej Rublev o Teófanes el Griego, escribían iconos con una misma composición y sobre el mismo tema: resulta asombroso constatar que, a pesar de ser parecidos, no hay uno igual al otro. No es posible encontrar dos iconos idénticos, ni aún hechos por el mismo Iconógrafo.Cada icono, cada Iconógrafo, cada escuela, tiene su propio sello. El arte iconográfico es un lenguaje, un sistema de expresión especial cuyos elementos se relacionan con sentido, del mismo modo que el pensamiento se relaciona con las palabras de una frase. Su contenido, su mensaje secreto, expresan lo trascendente.“La crisis actual del Arte Sagrado no es estética; es religiosa” afirma Evdokimov. Si bien en los últimos años vimos resurgir el interés por los iconos, existe un iconoclasmo (rechazo del icono) generalizado, porque progresivamente se fueron perdiendo la comprensión del simbolismo litúrgico y la visión patrística en lo religioso y de lo religioso. Actualmente solo hay obras de arte sobre temas religiosos, que siguiendo las leyes ópticas lanzan su red sobre las cosas y constituyen una visión de lo que es inmanente.Los principios del arte religioso moderno están en función de un estado de exteriorización, de separación, de distancia y de aislamiento. Para expresarse, buscan el espacio que se interpone entre el ojo y las cosas, a través de la unidad de acción, de la red del tiempo y la realidad espiritual, sólo son útiles para la vida corriente, a través de la ilusión óptica. La iconografía, al contrario, trata de conseguir un estado de interiorización, de unión, de aproximación y de comunión. Para expresar se busca la unión entre el ojo y el icono, a través de la diversificación en la acción, sin tiempo, con una perspectiva invertida. No utiliza la ilusión óptica; trata de mostrar la realidad espiritual y la Imagen visible de la Divinidad. No presenta una óptica habitual y le impone al espectador otros principios.El Iconógrafo no puede ignorar nada de las técnicas pictóricas, pero no debe hacer de ellas la condición de su arte. El icono no copia de la naturaleza; la relación entre las dimensiones de los seres y las cosas no entra en un icono; sugiere la presencia esquemática del mundo, por medio de formas geométricas que diseñan las escarpadas rocas de una arquitectura surrealista. El icono realiza una sabia abstracción que elimina el peso y conduce a una figuración paradójica de las cosas; la arquitectura esquemática, las rocas, las plantas y los animales que se utilizan no tienen valor por si mismos, solo refuerzan el significado de los personajes y muestran la sumisión de lo material a lo espiritual.La materia está viva pero inmóvil, aparenta una desmaterialización, más convierte al hombre terreno en hombre celestial. No se rinde culto al físico; la desnudez es encubierta, se adivina el misterio de la Transfiguración a través de los pliegues de la ropa. No se exalta la anatomía; se la deforma expresamente dándole una aparente rigidez para resaltar la potencia interior. A través de las deformaciones voluntarias y admirablemente medidas, se muestra el desapego de las formas terrestres y se da a los cuerpos una esbeltez tal que pierden su carácter carnal. Por otra parte si se observa desnudez en los iconos, esta se muestra como “un vestido de gloria”, no demuestra malicia o sensualidad sino Corporeidad Espiritual; la carne se viste de espacio luminoso como la desnudez anterior al pecado original. El iconógrafo trata el tiempo y el espacio con gran libertad, utiliza a su gusto los elementos de este mundo y deja atrás la audacia de la pintura moderna. Invierte la perspectiva, hace que todos los tiempos y lugares vengan a convergir en un punto; todo se lleva para afuera. La posición de los personajes y su tamaño dependen de su significado.Respetando el ritmo propio de la composición, la forma plana de la tabla, el Iconógrafo da libertad a cada parte que está en función de sí misma. Todo objeto se presenta como sujeto conocido en sí mismo. Los personajes del plano posterior pueden ser mayores que los del plano anterior sin perder la armonía del conjunto.El arte moderno modela en tres dimensiones, el arte iconográfico modela en dos dimensiones sin tener en cuenta la tercera. El iconógrafo organiza su composición en base a la altura y no a la profundidad, subordina el conjunto a la superficie de la madera plana o al lugar en que se escribe el icono; por lo tanto, suprime el vacío y coloca los personajes sobre dos dimensiones y a lo largo de la superficie por la cual parecen resbalar, salir y avanzar hacia aquél que los contempla. El Iconógrafo no trabaja el claroscuro; no utiliza la profundidad ficticia, ni el volumen, lo substituye por la superposición de colores y las manchas claras (que dan la noción de distancia), y por la perspectiva invertida y los fondos luminosos.No hay cronología en el tiempo; las escenas se superponen siguiendo el orden interior de un tiempo dado, la composición no está hecha jamás entre muros, los episodios se asocian conforme su sentido; la acción se desenvuelve fuera de los límites de lugar y de tiempo. No hay lugar; no hay tiempo; todo fue, todo es, todo será, todo es presente siempre y para siempre.La perspectiva tal cual la estudiamos en forma académica, es un producto del Renacimiento. Esta perspectiva consiste en que entre el cono óptico entre el objeto y el ojo se determine un punto de fuga donde las líneas se encuentran y que, para que el que mira, se sitúa en la línea de horizonte. Los objetos distantes parecen más pequeños, todo está proporcionado a la distancia y da la ilusión de profundidad. Así es el sistema científico y matemático que representa un objeto en el espacio.En iconografía hablamos de perspectiva invertida. Esa perspectiva consiste en que el punto de fuga entre el cono óptico y el objeto no se encuentra atrás en el cuadro, sino al frente, en el espectador. Los objetos no se encuentran en forma proporcional a la distancia; no hay ilusión de profundidad. Esta perspectiva no es un sistema científico, ni matemático, es un “sistema espiritual” que representa los objetos en un “espacio celestial”. Las líneas se dirigen en sentido inverso. El mundo del icono está “vuelto hacia el hombre” porque los personajes salen a su encuentro, o sea, el mundo del icono es el comentario iconográfico de la “conversión evangélica”. El Iconógrafo utiliza colores radiantes, nunca sombríos. El color es llevado a su máxima saturación y ofrece una gama cromática plena, hasta el blanco. Los colores pueden cambiar conforme al tema, la escuela y el sentido de la composición.Hoy en día, el pintor maneja los colores como un arco iris fuera de su contexto cósmico; utiliza el espectro solar variándolo de muchos modos, pero no une el cielo y la tierra; no dice nada al hombre de un modo esencial; utiliza el juego del color para un fin estético.En el icono, el arco iris no es un juego estético. Los colores son símbolos escondidos. Según la Biblia, el arco iris es el gran símbolo de la Alianza entre Dios y el hombre. En la iconografía, el arco iris sostiene el cuerpo del Cristo Pantocrátor en el momento de su venida gloriosa.La luz en el icono sirve de materia colorante, la hace luminiscente en sí misma, lo cual vuelve inútil toda fuente de luz, como en la Ciudad celeste del Apocalipsis.A través de su conocimiento, el Arte Iconográfico lleva de “la Luz del primer Día” hasta la “Ciudad Luminosa” del “Último Día”.
FUENTE: EL MUNDO ORTODOXO
El icono es una imagen
El icono no fue inventado por los artistas, es una Tradición de la Iglesia y una regla confirmada. La Iglesia a través de sus clérigos vigila para que los iconógrafos se abstengan de fantasear y sigan la Tradición. No se debe deshonrar ni desfigurar los iconos.Para ser un Iconógrafo, no basta el arte y el talento de artista aunque también éstos son necesarios. El icono para el Iconógrafo es un camino; es una forma de vida dedicada a la contemplación y al estudio. Para escribir iconos se necesita una cierta ascesis de paciencia, de silencio, de perseverancia y de oración continua. El Iconógrafo debe alcanzar el dominio de los medios con los que trabaja a fin de que ellos le sirvan para hacer un relato del cielo. El icono relaciona dos infinitos: la Luz Divina y el espíritu humano. La Belleza del icono es la Verdad que ha descendido del cielo y se ha vestido con Sus formas, no es la belleza concebida por el arte profano que es puramente estética. El Iconógrafo pinta allá donde pierde pie, donde no posee su arte, sino que es poseído, allá donde se deja hacer, allá donde se refleja la imagen icónica de Dios, la Belleza del Señor. Allá donde hay un mundo que se le da y que él no lo puede forzar. Sólo desde aquí se puede comprender que un icono es “imagen sagrada”. A diferencia de la “imagen religiosa” en la que el artista expresa su fantasía y visión personal, el Iconógrafo adapta su sensibilidad personal a la obra del Espíritu Santo y por lo mismo a la Iglesia quien lo consagra. La imagen religiosa es utilizada como elemento ornamental, el icono es “imagen sagrada” por la que “recordamos todos los prototipos y somos conducidos ante ellos”(Horos de Nicea II). En el icono el detalle queda reducido a lo mínimo y la expresión a lo máximo. Con laconismo y sobriedad, el Icono corresponde a las Sagradas Escrituras; muestra solo lo esencial. Se debe renunciar a la expresión naturalista del espacio rechazando el volumen, la perspectiva, el movimiento y la proyección de sombras.El arte iconográfico no representa una escena en que el espectador mira pero no participa, sino que representa personajes relacionados entre sí por el sentido general de imagen y unidos sobre todo al espectador; porque es más importante la comunicación con el espectador que la acción representada, pues esa comunicación debe conducir a su propio interior.La Tradición de la Iglesia cultiva el refinamiento en el estilo y en el gusto, y el Cánon Iconográfico precisa los grandes principios que conciernen a la forma y al contenido. La iconografía no es un libre juego de la imaginación, sino la lectura de los arquetipos y la contemplación de los prototipos. Por eso las reglas iconográficas no son inmutables; no comprimen la espontaneidad del Iconógrafo.La rigidez de la regla iconográfica preserva al Iconógrafo del subjetivismo impresionista de los románticos y la sujeción al ritmo contribuye a la claridad de la expresión y a su pleno poder.Aún así, sin abandonar los cánones, el Iconógrafo puede modificar el ritmo de la composición, los contornos, las líneas cortas o largas, ciertos colores y los matices que llegan a ser únicos para cada artista: con todo esto puede expresar una característica totalmente personal.Iconógrafos como Andrej Rublev o Teófanes el Griego, escribían iconos con una misma composición y sobre el mismo tema: resulta asombroso constatar que, a pesar de ser parecidos, no hay uno igual al otro. No es posible encontrar dos iconos idénticos, ni aún hechos por el mismo Iconógrafo.Cada icono, cada Iconógrafo, cada escuela, tiene su propio sello. El arte iconográfico es un lenguaje, un sistema de expresión especial cuyos elementos se relacionan con sentido, del mismo modo que el pensamiento se relaciona con las palabras de una frase. Su contenido, su mensaje secreto, expresan lo trascendente.“La crisis actual del Arte Sagrado no es estética; es religiosa” afirma Evdokimov. Si bien en los últimos años vimos resurgir el interés por los iconos, existe un iconoclasmo (rechazo del icono) generalizado, porque progresivamente se fueron perdiendo la comprensión del simbolismo litúrgico y la visión patrística en lo religioso y de lo religioso. Actualmente solo hay obras de arte sobre temas religiosos, que siguiendo las leyes ópticas lanzan su red sobre las cosas y constituyen una visión de lo que es inmanente.Los principios del arte religioso moderno están en función de un estado de exteriorización, de separación, de distancia y de aislamiento. Para expresarse, buscan el espacio que se interpone entre el ojo y las cosas, a través de la unidad de acción, de la red del tiempo y la realidad espiritual, sólo son útiles para la vida corriente, a través de la ilusión óptica. La iconografía, al contrario, trata de conseguir un estado de interiorización, de unión, de aproximación y de comunión. Para expresar se busca la unión entre el ojo y el icono, a través de la diversificación en la acción, sin tiempo, con una perspectiva invertida. No utiliza la ilusión óptica; trata de mostrar la realidad espiritual y la Imagen visible de la Divinidad. No presenta una óptica habitual y le impone al espectador otros principios.El Iconógrafo no puede ignorar nada de las técnicas pictóricas, pero no debe hacer de ellas la condición de su arte. El icono no copia de la naturaleza; la relación entre las dimensiones de los seres y las cosas no entra en un icono; sugiere la presencia esquemática del mundo, por medio de formas geométricas que diseñan las escarpadas rocas de una arquitectura surrealista. El icono realiza una sabia abstracción que elimina el peso y conduce a una figuración paradójica de las cosas; la arquitectura esquemática, las rocas, las plantas y los animales que se utilizan no tienen valor por si mismos, solo refuerzan el significado de los personajes y muestran la sumisión de lo material a lo espiritual.La materia está viva pero inmóvil, aparenta una desmaterialización, más convierte al hombre terreno en hombre celestial. No se rinde culto al físico; la desnudez es encubierta, se adivina el misterio de la Transfiguración a través de los pliegues de la ropa. No se exalta la anatomía; se la deforma expresamente dándole una aparente rigidez para resaltar la potencia interior. A través de las deformaciones voluntarias y admirablemente medidas, se muestra el desapego de las formas terrestres y se da a los cuerpos una esbeltez tal que pierden su carácter carnal. Por otra parte si se observa desnudez en los iconos, esta se muestra como “un vestido de gloria”, no demuestra malicia o sensualidad sino Corporeidad Espiritual; la carne se viste de espacio luminoso como la desnudez anterior al pecado original. El iconógrafo trata el tiempo y el espacio con gran libertad, utiliza a su gusto los elementos de este mundo y deja atrás la audacia de la pintura moderna. Invierte la perspectiva, hace que todos los tiempos y lugares vengan a convergir en un punto; todo se lleva para afuera. La posición de los personajes y su tamaño dependen de su significado.Respetando el ritmo propio de la composición, la forma plana de la tabla, el Iconógrafo da libertad a cada parte que está en función de sí misma. Todo objeto se presenta como sujeto conocido en sí mismo. Los personajes del plano posterior pueden ser mayores que los del plano anterior sin perder la armonía del conjunto.El arte moderno modela en tres dimensiones, el arte iconográfico modela en dos dimensiones sin tener en cuenta la tercera. El iconógrafo organiza su composición en base a la altura y no a la profundidad, subordina el conjunto a la superficie de la madera plana o al lugar en que se escribe el icono; por lo tanto, suprime el vacío y coloca los personajes sobre dos dimensiones y a lo largo de la superficie por la cual parecen resbalar, salir y avanzar hacia aquél que los contempla. El Iconógrafo no trabaja el claroscuro; no utiliza la profundidad ficticia, ni el volumen, lo substituye por la superposición de colores y las manchas claras (que dan la noción de distancia), y por la perspectiva invertida y los fondos luminosos.No hay cronología en el tiempo; las escenas se superponen siguiendo el orden interior de un tiempo dado, la composición no está hecha jamás entre muros, los episodios se asocian conforme su sentido; la acción se desenvuelve fuera de los límites de lugar y de tiempo. No hay lugar; no hay tiempo; todo fue, todo es, todo será, todo es presente siempre y para siempre.La perspectiva tal cual la estudiamos en forma académica, es un producto del Renacimiento. Esta perspectiva consiste en que entre el cono óptico entre el objeto y el ojo se determine un punto de fuga donde las líneas se encuentran y que, para que el que mira, se sitúa en la línea de horizonte. Los objetos distantes parecen más pequeños, todo está proporcionado a la distancia y da la ilusión de profundidad. Así es el sistema científico y matemático que representa un objeto en el espacio.En iconografía hablamos de perspectiva invertida. Esa perspectiva consiste en que el punto de fuga entre el cono óptico y el objeto no se encuentra atrás en el cuadro, sino al frente, en el espectador. Los objetos no se encuentran en forma proporcional a la distancia; no hay ilusión de profundidad. Esta perspectiva no es un sistema científico, ni matemático, es un “sistema espiritual” que representa los objetos en un “espacio celestial”. Las líneas se dirigen en sentido inverso. El mundo del icono está “vuelto hacia el hombre” porque los personajes salen a su encuentro, o sea, el mundo del icono es el comentario iconográfico de la “conversión evangélica”. El Iconógrafo utiliza colores radiantes, nunca sombríos. El color es llevado a su máxima saturación y ofrece una gama cromática plena, hasta el blanco. Los colores pueden cambiar conforme al tema, la escuela y el sentido de la composición.Hoy en día, el pintor maneja los colores como un arco iris fuera de su contexto cósmico; utiliza el espectro solar variándolo de muchos modos, pero no une el cielo y la tierra; no dice nada al hombre de un modo esencial; utiliza el juego del color para un fin estético.En el icono, el arco iris no es un juego estético. Los colores son símbolos escondidos. Según la Biblia, el arco iris es el gran símbolo de la Alianza entre Dios y el hombre. En la iconografía, el arco iris sostiene el cuerpo del Cristo Pantocrátor en el momento de su venida gloriosa.La luz en el icono sirve de materia colorante, la hace luminiscente en sí misma, lo cual vuelve inútil toda fuente de luz, como en la Ciudad celeste del Apocalipsis.A través de su conocimiento, el Arte Iconográfico lleva de “la Luz del primer Día” hasta la “Ciudad Luminosa” del “Último Día”.
FUENTE: EL MUNDO ORTODOXO
domingo, 28 de marzo de 2010
martes, 16 de marzo de 2010
Oración del Iconógrafo
Tú,
Dueño divino
de cuanto existe,
ilumina y dirige
el alma, el corazón y el espíritu
de tu servidor;
lleva sus manos
para que pueda representar
digna y perfectamente
tu Imagen, la de tu santa Madre
y la de todos los santos
para gloria,
alegría
y embellecimiento
de tu Santa Iglesia.
Amén
lunes, 15 de marzo de 2010
Ser Iconógrafo
El Iconógrafo es el que deja que sus manos sean instrumento para que el Espíritu Santo las guíe en la escritura de los iconos. Debe reunir ciertas características: la paciencia, la perseverancia y la oración. El camino del Iconógrafo implica el respeto hacia las imágenes de los podliniki, aceptadas por la iglesia, rezar antes , durante y después de terminado el icono. Debe pedir de corazón a Cristo, la Virgen María, Dios, los santos y los ángeles que lo auxilien para que sea digno de escribir sus iconos.
Los grandes maestros de la Iconografía: Andrei Rublev, Panselinos, Teófanes el griego, entre otros, nos indicaron mediante sus obras y su vida que debemos seguir a Jesús. Esa es la misión del iconógrafo: seguir las enseñanzas de Jesús mediante la escritura de los iconos para que las personas oren en soledad al Padre.
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